Antonio Barrese #1: Dalla Luce all’Energia

Il nome di Antonio Barrese (1945, Milano) è spesso abbinato a quello del Gruppo MID con cui egli, insieme ad altri 3 cofondatori, ha partecipato ai movimenti internazionali nelle ricerche dell’Arte Cinetica e Programmata, dal 1964 fino al 1972.

Questo frammento di storia è molto importante, forse anche decisivo per lo sviluppo della carriera di Barrese, ma fa parte di una ricerca ben più ampia, di una sperimentazione artistica che a partire dal 1960 arriva ai giorni nostri attraversando una varietà non indifferente di indagini.

La monografia dell’artista “Antonio Barrese. Dall’Arte Cinetica all’Arte Geografica. Dalla Luce all’Energia.” (di prossima uscita) offre una chiara panoramica delle alterne vicissitudini e di quel fil rouge che le unisce, le incrocia, le alterna e le contrappone, ricamando un percorso dove ogni punto può rappresentare una nuova partenza verso mete ancora da esplorare.

Caro Antonio, apro la monografia che ripercorre il tuo percorso dagli anni ’60 al 2018 e trovo subito un paragrafo molto interessante, scritto di tuo pugno.

“Il lavoro di molti artisti mi interessa e mi affascina ma anche, in alcuni casi, mi sgomenta e mi fa sentire un po’ spaesato, anzi completamente e dolorosamente idiota. Sono stupito da come costoro siano riusciti a rimanere aderenti (appiattiti?) al loro stile per tutta la vita, mentre io sono diventato un altro ogni sette anni.
Incredulo per la loro capacità di rimanere immuni dalla curiosità, dal desiderio di fare qualcosa d’altro. Mi chiedo come siano riusciti a rimanere ostinatamente sullo stesso binario (come metropolitane prive di conducente), senza mai deragliare né fare qualcosa che destasse gemiti di preoccupazione per la diversità, per comportamenti che generano scompiglio, che allarmano amici, parenti, astanti, galleristi e collezionisti.”

Che cos’è per te la ricerca artistica?

Antonio Barrese: Naturalmente la tua citazione costituisce l’introduzione retorica a un testo che poi, nel suo dipanarsi, arriva al cuore del problema.
Io non credo di essere né idiota né sempliciotto. Conosco molto bene quello che accade dietro le quinte, e ne sono offeso e contrariato.

È evidente che la grandissima parte della “produzione” artistica esista perché esiste il mercato. Il mercato è alimentato dall’industria, cioè da un apparato produttivo. È per questo che mostre, aste, collezionisti, sono farciti di opere, diciamo così, realizzate ad hoc. Del resto le industrie non producono “merce” in assenza di domanda, ma la domanda si può creare, stimolare. Inoltre, una volta avviato il processo produzione – promozione – vendita, il flusso non si può interrompere.

Per questo, chi avrebbe voluto occuparsi in esclusiva della parte commerciale del Gruppo MID, ci chiese la disponibilità di trecento opere, considerate la “massa critica” minima per operare proficuamente nel mercato, quantità che mai era stata realizzata, e che avrebbe richiesto alcuni espedienti.
La continuità del processo produttivo/commerciale produce il miracolo di artisti che in tarda età sfornano centinaia di auto imitazioni, di riproduzioni e di serie più o meno numerose, più o meno spacciate come opere uniche. Il miracolo è ancora più stupefacente nel caso di artisti che producono più da morti che da vivi, eccetera.

L’apparato speculativo non solo ha trasformato l’arte in merce – e gli artisti che lo permettono e se ne nutrono dovrebbero vergognarsene, se ancora in vita – ma sta operando una vituperabile deformazione storica, nel senso che mette in secondo piano, se non cancella, pezzi interi di storia dell’arte, di cultura del Novecento.
Per esempio, per avvalorare i quadretti che i manipolatori del mercato hanno fatto assurgere a icone dell’Arte Cinetica, tentano di cancellare il lavoro di coloro che dell’Arte cinetica sono stati autentici fondatori ed esponenti significativi.

Costoro hanno persino inventato un nome denigratorio: l’Arte dei motorini, per confermarne la fragilità e ricordare agli acquirenti dei manufatti artistici che sarebbe vantaggioso pretendere durabilità e facilità espositiva da oggetti che costano loro alcune decine di migliaia di euro… Si sottolinea uno dei punti deboli di queste opere per evitare manutenzioni e restauri (quasi che le opere dell’antichità fossero eterne ed immutabili, dotate di Certificato di Garanzia plurisecolare…).
Ma il rifiuto del mercato per l’Arte cinetica autentica è anche dovuto al conformismo: benché i collezionisti si illudano di acquistare “Arte Contemporanea” (alla quale riconoscono una dinamica economica loro favorevole e, se ben scelta, certamente destinata ad avvalorare l’investimento iniziale) in realtà prediligono ciò che conoscono: il quadretto o ciò che ad esso sia riconducibile… Peccato che l’Arte cinetica sia stato ben altro!

Certo le opere che fanno capo all’Arte dei motorini sono più fragili, richiedono manutenzione, esigono diverse modalità di restauro, le assicurazioni pretendono polizze più salate per assicurarli eccetera. Ma l’Arte cinetica è stata fatta da Munari, dal Gruppo T, dal noi del Gruppo MID, e non certamente de questi minori attuali protagonisti del mercato.

Per tornare a noi, la ricerca artistica non è altro che l’arte, dal punto di vista di chi la fa e non dal punto di vista di chi la mercifica.

Il mercato guarda all’arte in modo puntiforme e le opere costituiscono un insieme di “punti”, di manufatti conclusi e finiti in sé stessi, tant’è che si insiste ancora sul concetto di unicità e tale unicità la si pretende anche dagli artisti, che in tal modo si riducono ad essere artigiani che riproducono sé stessi, scrivendo nelle autentiche (con la necessaria complicità) “esemplare unico”…

Per capire il punto di vista dell’artista, invece, bisogna iniziare da “Cosa” sia l’arte e quale sia il ruolo che essa ricopre sia nella “Cultura” che nel determinarsi della “Specie umana”.

Premetto che non ho mai voluto avere ragione e neppure desidero consensi strappati con qualche artificio dialettico.
Esprimo la mia “Poetica” che, appunto è mia e certamente non di altri.

Allora, per me, a livello culturale, l’arte ha il compito di indagare sul mondo che ancora non c’è, e di fornire modelli ai quali il mondo (e la cosiddetta “cultura” intesa come “mestiere in fieri”) si adegua e declina, dando così vita all’evoluzione sociale e comportamentale, alle varie interpretazioni che ci fanno capire cosa stia accadendo, elaborando modalità e tecniche, definendo Come sia necessario adeguarsi e contribuire all’evoluzione. Per me l’arte è un rompighiaccio, ma anche una piccola guida indiana che coraggiosamente si avventura oltre la siepe, guarda dove altri non vedono, dà un significato a tracce e orme, indica da che parte andare.

L’arte raggiunge il suo scopo quando indica il percorso che sia come quello del fiume, che scende a valle e raggiunge il mare nel modo più efficace ed efficiente.

Detto questo, l’Arte non è un manuale di sopravvivenza, si limita a fornire modelli formali, si occupa della Forma del contenuto, e non dei contenuti.
Questi ultimi sono la declinazione delle opere d’arte e sono il lavoro di chi viene dopo: dei critici e degli studiosi, dei giornalisti, degli industriali, di coloro che operano nella realtà del mondo e nell’apparato (nel Sistema) dell’economia, della merce, della politica, degli eserciti e delle chiese….

Gli artisti lavorano in un mondo che sta altrove, usando la metadisciplina, non l’ingegneria o l’apparato tecnico.

Per sintetizzare: sono convinto (sempre senza pretendere di avere ragione) che Arte e Scienza siano la stessa cosa e che tale identità sia riassumibile in questo assioma:

La Scienza è l’Arte del mondo esterno.
L’Arte è la Scienza del mondo interno.

Secondo me l’arte agisce anche al livello della “Specie umana” nel senso che essa è sempre in contraddizione con la contemporaneità, il Mondo Piccolo non le basta, vuole altro… lo cerca, lo trova e fornisce la chiave per la fondazione continua di altre civiltà. Sfonda la membrana del conformismo e apre nuovi spazi. Insomma, trova la Terra promessa, arriva a Canaan.
Queste cose sono ben spiegate nella parte finale del libro al quale ti riferisci.

L’artista guarda al suo lavoro come a un flusso non smembrabile, a una continuità interrotta solo dalla notte e dalle necessità fisiologiche e non (se non secondariamente) dall’incombenza di estrarre un pezzo di questa continuità da offrire al mercato.

In realtà, nell’ottica della ricerca, le “opere” messe in vendita sono frammenti di una continuità, flash, istantanee che documentano un pezzo del percorso.
Questi frammenti, con buona pace di chi acquistandoli pretende unicità, sono per loro natura diversi uno dall’altro, per quanto simili e riconducibili al DNA originario che costituisce lo specifico del lavoro di ciascun artista.

Insomma, le opere sono come i fotogrammi di un film… e la ricerca altro non è che il film completo, che dura quanto la vita di chi di questo film è l’autore.

Progetto, design e illustrazione: valenze nel processo di indagine e sviluppo nell’arte contemporanea.

Antonio Barrese: Gli ultimi decenni sono caratterizzati dalla facile disponibilità di numerosi e interessantissimi media: la fotografia, il cinema, la televisione, il computer, le nanotecnologie, Arduino, fonti luminose di ogni genere… perché allora, rinunciare a usarle e continuare a impiegare carta, tele e colori, marmo e bronzo?

Io sono attratto dai mezzi e dagli strumenti del lavoro, a cominciare dal martello per arrivare fino al computer e oltre. A essi riconosco un valore e una potenzialità espressiva determinante.
Questa mia attitudine, però, è allarmante e non compresa.

L’obbedienza che il mondo richiede non mi appartiene. Io non solo tradisco le norme, ma suppongo persino di tradire me stesso. So di essere considerato un cane sciolto.
Ho sperimentato tanto e in aree tra loro lontane e non contigue. Il mio girovagare è giudicato una minaccia, un imperdonabile uscire dai confini assegnati, un nomadismo da zingari.
Perché togliersi la gioia di scoprire mondi nuovi, invece che accontentarsi di riprodurre il passato?

Dicono che chi si allontana da una ben identificabile casella sia difficilmente accettabile, come un insetto non classificabile (che sia un alieno?).
Forse non ho capito il funzionamento del sistema dell’arte, però credo di essere un autentico figlio del Novecento – come lo fu Munari, più di chiunque altro – e di avere avuto la fortuna di disporre di molto più di quanto disponessero Borromini o Van Gogh.

Ho potuto usare la luce, l’elettricità, l’elettronica, il movimento, le scintille, la fotografia e il cinema, la stampa, i mass media, il computer e la digitalità.
Ho realizzato oggetti non fatti con le mie mani, ma costruiti da meccanici e ingegneri, tornitori e fresatori che hanno usato macchine a controllo numerico, tagli laser, servomeccanismi.
Che bisogno avrei di dipingere artigianalmente quadri, rilievi nella tela o tagli, oppure inscatolare escrementi?

Nei sette anni trascorsi col Gruppo MID (1965/1972) mi sono dedicato all’Arte Cinetica.
Il MID, tra i protagonisti di quell’avanguardia, era il più versatile: realizzai Oggetti, Strutture, Ambienti, Fotografie, Film sperimentali, ricerche di estetica sperimentale e i primi progetti di design.

Nei trentacinque anni successivi (1973/2008) sono stato designer, dedicandomi ai sistemi di comunicazione d’impresa, al branding e alla corporate image.
È stato un lavoro molto intenso e molto dentro la realtà, ma gratificato da sette Compassi d’Oro, tra premi e segnalazioni, e da vari altri riconoscimenti.

Negli anni del design l’Arte cinetica rimase sotto traccia, ma ciò non impedì che per il ventennio ’80–’90 realizzassi illustrazioni e mi dedicassi alla Narrativa visuale, mettendo assieme parole e immagini.
Ho realizzato alcune opere, tra cui La convocazione e TrashZappingPixel, che mi hanno molto gratificato.

Poi, col nuovo millennio, ho ripreso un percorso autonomo, realizzando gli Sparkling_Objects, grandi installazioni scintillanti come Zeus_Playing, installazioni site specific come l’Albero di Luce e Light_Night, fino a opere di Arte geografica come FlowingRiver_RioAmazionas.

In più, la mia vita si è intrecciata con una miriade di ricerche: morfologiche, strumentali, linguistiche, che si sono sviluppate attorno al lavoro professionale, trasformandolo in occasione di sperimentazione.

Ho avuto tempo anche per insegnare (vari corsi di formazione, Scuola di Direzione Aziendale di Torino, IED, Facoltà di Design del Politecnico di Milano) e per scrivere articoli e libri di teoria del progetto.

Queste escursioni sono dettate sia dal desiderio di sperimentare strumenti e media diversi da quelli tradizionali, sia dal desiderio di inventare linguaggi sintetici. Per esempio, La convocazione, per certi aspetti, è quasi surrealista.

Con questi lavori ho voluto dimostrare che l’arte è il progetto di nuovi linguaggi e così facendo interpreta e conferisce forma e identità al mondo.

Tali linguaggi si determinano col Progetto. Tra Progetto e Arte esiste una continuità tanto intensa da confonderli e unificarli, almeno per me. Io, infatti, lavoro allo stesso modo quando realizzo un marchio e quando elaboro un’opera o un’installazione.

Per molti anni la mia versatilità mi ha fatto temere di produrre dolore in chi mi era per qualche motivo vicino, di schiacciarlo e inibirlo. Ho cercato di tenere separate le cose e di mantenere segreta la totalità del mio operato.
Non è stata un’idea brillante: chi mi conosce come fondatore del Gruppo MID guarda con sufficienza ai successivi trent’anni da designer. Invece chi mi conosce come designer è incredulo per la mia ventennale fatica con la Narrativa visuale.
Ho patito per l’emersione irruente della mia interiorità e ho taciuto, lavorato sotto traccia e in modo poco appariscente. Non ho voluto scompigliare esistenze, turbare animi, terremotare certezze, stimolare invidie e gelosie.

Inevitabilmente, questi segmenti di vita si intrecciano a problematiche esterne, la principale delle quali è la non annunciata rivoluzione dentro cui ci troviamo da un paio di decenni.
Per capirci, ho lavorato vent’anni al romanzo La convocazione, prima concretizzandolo in forma visuale poi, per accontentare gli editori, riducendolo a sole parole, ma nulla è accaduto: tutti intenti a pubblicare Fabio Volo.

Sono considerato anomalo perché non mi sono considerato un produttore di merce.
Ho temuto di essere eccessivo per il tanto, forse il troppo, che ho fatto: gli scrittori non accettano chi produce un’opera che fa interagire parole e immagini. Mi considerano un invasore, un imprevisto concorrente da ignorare per evitare di dover ripensare al loro lavoro.
Oppure, i galleristi d’arte considerano il design un’impura arte minore e i designer dei venduti al sistema. Purtroppo dimenticano che tra arte e progetto esiste una forte affinità, come si è capito alcuni decenni fa, ma loro forse erano disattenti.
È forte anche la divaricazione tra Arte e Scienza, tra Arte e Progetto, tra parole e immagini.

Per fortuna, qualcuno mi ha spiegato che essere erratico e multimodale è un’espressione tipica della contemporaneità. Forse è vero, non saprei…

Noto che l’umanità ama edificare fortezze inespugnabili, dotarsi di catene, chiudersi in corazze, distribuire bracciali elettronici che evitano evasioni, istruire guardie doganali, pagare Vopos, i militi della Volkspolizei che sparano alle spalle di chi supera il muro di Berlino.

Questi conformistici impedimenti rendono noioso il mestiere di artista.
Per questo ho voluto essere tante cose, non ne ho trascurata alcuna e non mi sono negato incursioni anche lunghe e intense. Ciascuno di questi viaggi è durato anni ed è stato fatto contemporaneamente ad altri. Ho imparato a dormire poco, a non perdere tempo, a essere ubiquo: multitasking, come si dice oggi.

Mi piace esplorare terre ignote e arrivare in posti di cui ignoro la lingua, e mi piace dare forma a quella lingua, elaborarne grammatica, sintassi e struttura retorica, donarle espressività.
In questo mi sento simile a Munari e a Mari. Entrambi sono stati artisti visuali, designer, illustratori, docenti e teorici.
Stranamente Enzo Mari, che considero uno dei miei Maestri oltre che amico fraterno, una volta mi ricordò che è impossibile per un artista essere tante cose, neppure due cose… Gli feci notare che Michelangelo aveva anche scritto poesie, ma Enzo affermò che erano insignificanti rispetto alla Cappella Sistina.

A me sembra ovvio che l’Arte cinetica, la Narrativa visuale, le illustrazioni, le ricerche morfologiche, l’attività teorica e didattica e altro siano tutte riconducibili a un’unità, ma non sembra essere così per il mondo… Non saprei.

So però che mi dispiace di non essere stato anche musicista, performer, cantante rock.
Inoltre ho nel cassetto lavori che a vent’anni decisi di accantonare, come per esempio la regia cinematografica…
Ma sono qui, ho ancora tempo e nulla è perduto.

Dopotutto, il mondo attende sempre di essere ripensato, immaginato e riprogettato dalle fondamenta, e questo è il compito degli artisti.

Le tue esperienze sono iniziate durante gli anni dell’accademia e si sono mescolate alla tua vita quotidiana, fatta di design, narrativa visuale e ricerca continua dai risvolti inattesi, con pause e riprese direzionali.

Nel 2000 hai deciso di riprendere alcune riflessioni lasciate sospese, dedicandoti prima al ripristino dei materiali del Gruppo MID, e proiettandoti poi verso ulteriori approfondimenti individuali.

Dal 2005, esplorando le nuove modalità di interazione derivanti dagli ultimi sviluppi della tecnologia, hai dato vita a una serie di oggetti manipolabili che riattualizzano e sintetizzano le ricerche precedenti, chiamati “Lighting objects” (oggetti luminosi), per giungere, dal 2008, a progettare quelli che chiami “Sparkling objects” (oggetti scintillanti), spostando la tua attenzione dal risultato luminoso alla sua origine: l’elettricità.

Com’è avvenuto il passaggio “Dalla Luce all’Energia”?

Antonio Barrese: Le cose avvengono un po’ per caso e un po’ perché maturano dentro di noi senza che ce ne accorgiamo. Anzi, potrebbe persino essere che tutto è dentro di noi fin dall’inizio e che, se capaci, si riesce a tirarlo fuori.
Altrimenti il nostro sapere viene disintegrato dalla scuola, dalla famiglia, leggi, eserciti, religioni e repressioni varie — apparati sempre presenti per dominarci e impedirci di essere pienamente noi stessi.
Anzi, ancora, forse non è neppure vero che tutto sia dentro di noi, magari partecipiamo di un tutto che è dentro e che simultaneamente ci ingloba…

Faccio una breve storia per cercare di rispondere alla tua domanda e spiegare come nascono le idee.

Gli anni dell’Arte cinetica – della luce – sono stati fulminei e fulminanti, appunto!
Sette anni precisi, dal 1965 al 1972. Sette anni, come è giusto che duri un ciclo di vita: dopo bisogna cambiare rotta, rigenerarsi e fare altro, per arricchirsi di esperienza e di conoscenza.
Una volta superato quel primo ciclo ne sono seguiti altri cinque – trentacinque anni, dal 1973 al 2008 – durante i quali mi sono dedicato al design (l’ultimo di quei cinque cicli è stato di doloroso declino).
A vent’anni credevo che la precocità del mio successo fosse dovuta all’energia e alla determinazione che mettevo nel lavoro: era vero in parte.
Solo adesso, ripensando ai vari inizi e reinizi della mia vita, ho capito che il motivo era un altro.

Come capita a tutti gli artisti, lo sappiano o no, avevo scoperto il passaggio tra il Mondo Piccolo – quello della quotidianità, delle convenzioni, delle leggi, delle inibizioni, delle frustrazioni e del conformismo – e il Mondo Grande, la dimensione del sapere collettivo, della coscienza di sé, della progettualità e dell’immaginazione, nonché il luogo dove vive il proprio Daimon.
Insomma, allora non sapevo definirlo, ma praticavo istintivamente la metadisciplina, che in seguito ho teorizzato. Nei momenti apicali di lavoro si pratica persino l’esodiscioplina.

Finita la maturità, durante l’estate, realizzai le prime opere cinetiche. Nell’inverno le perfezionai, le realizzai e le mostrai a Enzo Mari. Nell’estate successiva le esposi al Museo Suvremene Umijetnosti di Zagabria, nell’ambito di Nuova Tendenza 3.

Il passaggio al design fu egualmente istantaneo.

Mollati i colleghi del MID nel 1972, assieme a Giovanni Anceschi, Andries Van Onck, Cees Houtzager, Isao Hosoe e altri ho dato vita a una delle più significative strutture professionali degli anni Settanta: PRO Programma e Progetto.
Non ho iniziato da un piccolo e modesto studio, mettendomi nella posizione di chi umilmente chiede lavoro. Ho messo a frutto la notorietà accumulata nei sette anni di successi artistici e ho mirato in alto, bussando ai cancelli del cielo, Knockin’ on Heaven’s Door, come l’anno successivo avrebbe cantato Bob Dylan.

Almeno questo mi era chiarissimo già allora: mai entrare dalla porta di servizio. Non è vero che cominciando dal basso si possa risalire… si può solo affondare.

Io non avevo studiato design, né ero stato assistente di qualche professionista.
Avevo solo fatto qualcosa nell’ambito del MID per Philips (annunci pubblicitari) e per Pierrel (packaging) però, col mio primo progetto di branding, nel 1979 vinsi il Compasso d’Oro.

Anche questa volta avevo attinto al grande mondo delle conoscenze collettive, se fossi stato allievo di qualcuno avrei fatto un progetto banale.

Le cose nascono così: da un mix di coraggio, libertà di immaginazione, spregiudicatezza, disinibizione, sano narcisismo…

Nascono anche dalla messa a frutto degli accadimenti dell’infanzia.
Per esempio, il progenitore degli Sparkling_Object è una dinamo per testare le candele delle auto, strumento che mi affascinava e con cui mio padre mi permetteva di giocare e di fare esperimenti. Con la scintilla riuscivo a fare un foro stenopeico in un cartoncino nero interposto tra i due elettrodi poi, col cartoncino forato, realizzavo foto con tempi di posa lunghissimi.

Te ne racconto un’altra.

Nel 1962 avevo visto – rimanendone folgorato! – la famosissima mostra Arte Cinetica, nel negozio Olivetti di Galleria Vittorio Emanuele.
Per farla breve, l’anno successivo, dopo mesi di fermenti interiori, decisi di dedicarmi al cinetismo e iniziai costruendo un cilindro rotante su cui avevo incollato un foglio di carta bianco con due cerchi neri.
Con mia enorme sorpresa il disegno, girando, appariva come un fantasma che si muoveva apparentemente a velocità diversa da quella del cilindro e, in più, si colorava di ombre verde/celeste e giallo/arancione.
Provai a spegnere la luce fluorescente e ad accendere una lampadina a incandescenza, per vedere se qualcosa cambiava: mi accorsi che scomparivano sia gli effetti cromatici che i movimenti illusori.
Insomma, la meraviglia che casualmente avevo prodotto, derivava dalla luce fluorescente!

Arriviamo al 1964: un mio parente elettrotecnico mi spiegò con estrema chiarezza l’effetto stroboscopico.
Ero euforico ed eccitato e la mia vita cambiò radicalmente.
La cosa stupefacente fu che in pochi minuti – quasi istantaneamente! – immaginai nei dettagli tutto quello che, negli anni seguenti, avrei fatto con la luce stroboscopica, come se quella massa di idee fosse dentro di me da prima, e quella spiegazione mi avesse semplicemente offerto la chiave per aprire la porta.

Naturalmente, per spiegare il passaggio Dalla Luce all’Energia, ci sarebbero anche argomenti “culturali”, critici e storiografici, perfino filosofici, ma in questo momento preferisco le spiegazioni che ti ho dato.

Certo col passare del tempo gli orpelli diventano un peso. Forse per questo sto riducendo, fisicamente eliminando lampadine e limitandomi agli elettrodi.

Sto pensando a un’arte neuronale, fatta di nulla se non di pensiero. Forse si tratta di un’arte da mente a mente il cui fruitore sarà il mio cane.

Leggi la seconda parte dell’intervista qui: Antonio Barrese #2.